142  29.  Albrecht  Dürer.

Mauer  und  der  Holzwand,  die  Dächer,  die  Tür=  und  Fensterstürze,  sie  laufen
alle  unter  sich  parallel  und  scheinen  daher  zu  konvergieren.  Legen  wir  ein
Lineal  an,  so  finden  wir  auch,  daß  sie  sich  schneiden  würden  in  einem  Punkte,
der  etwa  im  unteren  Drittel  der  Toröffnung  im  Hintergrunde  liegt.  Die
Höhe  dieses  Augenpunktes  im  Bilde  ist  abhängig  vom  Standpunkt  des  Beschauers;
  je  weiter  dieser  in  der  Wirklichkeit  von  der  Linie  entfernt  ist,  die  der
Künstler  als  vorderen  Bildrand  bestimmt  hat,  desto  niederer  liegt  er.  In
unserem  Falle  stehen  wir  also  ziemlich  nah.  Daher  kommt  es  auch,  daß  wir
z.  B.  in  die  Wiege  hineinschauen,  daß  wir  die  Oberseite  von  Josephs  Beil  erblicken
  und  auf  die  Engelkinder  von  oben  herabsehen.

Für  Dürer  lag  eine  so  starke  Betonung  der  perspektivischen  Mittel  sehr
nahe.  Nicht  immer  waren  sie  nämlich  bekannt.  Dürers  Vorgänger  hatten
nur  eine  schwache  Ahnung  von  ihnen.  Dagegen  hatten  die  Italiener,  gestützt
auf  ihre  mathematischen  Studien,  sie  schon  hundert  Jahre  früher  gefunden
und  gerade  diese  Kenntnis  hatte  der  italienischen  Kunst  ihre  große  Überlegenheit
  über  die  des  Nordens  verliehen.  Dürer  nun  hatte  die  Kenntnis  der
Perspektive  von  italienischen  Künstlern  und  Theoretikern  erlernt  und  sie  zuerst
in  das  deutsche  Kunstleben  eingeführt.  Kein  Wunder,  daß  er  sich  nun  dieses
neuen  Könnens  besonders  freut  und  es  dem  Beschauer  recht  deutlich  vor
Augen  führen  will.

Da  sind  wir  nun  bei  einem  wichtigen  entwicklungsgeschichtlichen  Moment
angelangt,  bei  der  Raumgestaltung  Dürers.  Denn  hierin  liegt  die  Stellung
des  einzelnen  Künstlers  zum  Fortschritt  der  Gesamtkunst.  Auffassung,  Gedanken,
  Kraft  der  Darstellung  wechseln  nach  Persönlichkeiten  und  Zeiteinflüssen;
die  Raumgestaltung  aber  schreitet  ununterbrochen  fort,  von  den  ersten  Anfängen
der  mittelalterlichen  Malerei,  wo  einzelne  Heiligengestalten  als  körperlose
Fläche  auf  teppichartigem  Grunde  gezeichnet  worden,  bis  zu  den  Deckenmalereien
des  Barock,  die  in  unermeßlichen  Weiten  schwelgen.  Bei  Dürer  sehen  wir
einen  wichtigen  Abschnitt  vollendet:  die  Linearperspektive.  Dürer  ist  imstande
jeden  Raum  vollkommen  einwandfrei  zu  zeichnen  und  die  einzelnen  Gegenstände
  und  Personen  in  beliebiger  Entfernung  vom  vorderen  Bildrande  richtig
anzubringen.  In  diesem  Punkte  war  über  ihn  hinaus  kein  Fortschritt  mehr
möglich.  In  anderer  Hinsicht  aber  ist  Dürer  noch  unfertig,  in  der  Luftperspektive.
  Durch  die  Brechung  der  Luft  nämlich  verschwimmen  die  Farben
in  einer  gewissen  Entfernung  vom  Beschauer  und  zwar  manche  früher  als
andere.  Die  Reihenfolge,  nach  der  dies  geschieht,  entspricht  genau  der  Farbenfolge
  des  Sonnenspektrums:  die  roten  Töne  verschwimmen  zuerst,  die  blauen
zuletzt.  Dies  Gesetz  ahnten  wohl  die  Maler  schon  vor  Dürer;  sie  malen  die
Berge  des  Horizontes  blau  und  dämpfen  lichte  Töne,  je  weiter  sie  vom  Vordergrund
  entfernt  sind.  Richtig  erforscht  wurde  das  Zusammenwirken  der  Farbe
jedoch  erst  nach  Dürers  Zeit  und  deshalb  muten  uns  seine  Bilder  viel  altertümlicher
  an  als  alle  seine  schwarz-weißen  Werke.