Laubes  und  Gutzkows  Dramen.  391

Verstande  lag  die  feine  Pointe  des  Lustspiels  näher  als  das  tragische
Pathos.  Im  Urbild  des  Tartuffe  schilderte  er  geistreich,  mit  allem  Auf—
wande  bühnengerechter  heiterer  Überraschungen,  das  Los  des  komischen
Dichters,  den  alle  loben,  solange  sie  sich  nicht  selbst  von  den  Pfeilen  seines
Witzes  getroffen  fühlen;  in  Zopf  und  Schwert  ebenso  lebendig,  mit  dick
aufgetragenen  Farben,  den  Gegensatz  altpreußischer  Soldatenderbheit  und
feiner  moderner  Weltbildung.  In  diesem  vaterländischen  Drama  klang
sogar  zuweilen  ein  gemütlicher  Ton  warmer  Berlinischer  Heimatliebe
durch;  die  grob  gezeichnete  Gestalt  Friedrich  Wilhelms  J.  war  doch  lebendig
genug,  um  in  preußischen  Herzen  ein  Gefühl  launigen  Behagens  zu  er—
wecken,  und  selbst  die  ängstliche  Berliner  Theaterzensur  mußte  endlich  ein—
sehen,  daß  die  alte  engherzige  Vorschrift,  welche  die  Person  des  Fürsten—
hauses  von  den  Brettern  ausschloß,  nur  der  Sache  des  Königtums  selber
schadete:  wenn  die  großen  Hohenzollern  auf  der  Bühne  erschienen,  so
wurden  sie  dem  Volke  doch  ungleich  verständlicher  als  durch  Denkmäler
oder  Gemälde.

Gutzkows  Trauerspiele  dagegen  verrieten  überall,  daß  der  nervöse,
friedlose,  unruhig  grübelnde  Dichter  zur  inneren  Freiheit  noch  nicht  ge—
langt  war.  Im  Richard  Savage  wurde  ein  tiefsinniger  Stoff,  der  Widerspruch
  zwischen  dem  natürlichen  Gefühle  und  der  gesellschaftlichen  Heuchelei,
  unter  allerhand  geistreichen  Einfällen  und  gezierten  Gesprächen
so  leichthin  abgetan,  daß  der  sittliche  Gehalt  der  Fabel  ganz  verloren
ging;  im  Patkul  mußte  die  abstrakte  Freiheitsrhetorik,  im  Wullenweber
gar  das  Zeitungsschlagwort  die  tragische  Leidenschaft  ersetzen.  In  seinem
hastigen  Schaffen  ließ  er  sich  nicht  Zeit  zu  der  umständlichen  Ausführung
der  Charaktere,  die  er  doch  selbst  an  Schiller  bewunderte,  und  vermochte
darum  auch  nicht  so  fest  an  seine  Menschen  zu  glauben  wie  Schiller  an
den  Max  oder  den  Tell.  Fast  noch  unsicherer  sprach  sein  sittliches  Gefühl
im  Uriel  Acosta,  der  vielbewunderten  Tragödie  der  freien  Forschung:  der
Held  war  kein  Denker,  sondern  ein  Zweifler,  kein  Bekenner,  sondern  ein
Schwächling,  der  nur  durch  die  Verkettung  der  Umstände,  nicht  durch
freien  Entschluß  vor  schimpflichem  Widerrufe  bewahrt  wurde.  Aber  in
diesen  Tagen  der  freien  Gemeinden  und  des  Deutschkatholizismus  klang
der  Vers  „die  Überzeugung  ist  des  Mannes  Ehre“  ganz  unwiderstehlich.
Die  Hörer  vergaßen  willig  die  Erbärmlichkeit  des  Helden,  da  das  Stück
doch  in  sehr  wirksamen  Szenen  den  Kampf  des  freien  Gedankens  wider
das  verknöcherte  Dogma  vorführte;  und  obschon  die  mächtige  Judenschaft
dem  Dichter  grollte,  weil  er  nicht  die  landesüblichen  christlichen  Priester,
sondern  Rabbiner  als  Vorkämpfer  des  Gewissenszwanges  auftreten  ließ,
so  blieb  das  Stück  gleichwohl  ein  Liebling  der  aufgeklärten  Freigeister,  und
noch  viele  Jahre  später  pflegte  die  kirchliche  Reaktion  überall,  wo  sie
siegte,  mit  Verboten  gegen  den  Uriel  einzuschreiten.

Wie  viel  Verfehltes  auch  mit  unterlief,  das  deutsche  Theater  besann